Header Image

Беседа с Андреем Ивановичем Звездовым, вице-президентом Российской инженерной академии, президентом Ассоциации "Железобетон".

Подробнее ...
Каталог рисунков и знаков пещеры Шульганташ (Каповой) Печать E-mail
07.12.2014 17:49

Ю.С. Ляхницкий, О.А. Минников, А.А. Юшко
ВСЕГЕИ, комиссия Карстоведения и спелеологии РГО, Санкт-Петербург

Группа ВСЕГЕИ, РГО ведет системные исследовательские и мониторинговые работы в Каповой пещере с 1999 г. Одной из задач, поставленной перед нами, была фиксация древней палеолитической живописи. Достаточно неблагоприятные для сохранения рисунков природные условия, отсутствие реставрационных методик закрепления рисунков, сравнительно быстрая деградация красочного слоя некоторых изображений делает эти работы совершенно необходимыми для сохранения облика уникальных рисунков. В результате получен обширный материал и приобретен уникальный опыт работ в пещерах с древними, плохо сохранившимися и частично скрытыми изображениями.

Всего в Каталоге Шульганташ зафиксировано 192 изображения, при этом около 140 из них открыты нами впервые, за последние годы. Полученная информация совершенно по-новому характеризует этот уникальный памятник и свидетельствует о существовании в палеолите на Южном Урале самостоятельного центра древнейшей культуры, во многом аналогичной западноевропейскому в Пиринейско-Кантабрийской области. Изображения пещеры неотделимы от ее просторных залов, длинных высоких галерей, укромных ниш. Пещера - не просто вместилище древних рисунков, а их естественная среда, существенно влиявшая на сознание и творческий процесс древнего мастера. В настоящее время длина ее исследованной части составляет 3323 м, вертикальная амплитуда, с учетом глубоких (80 м) подводных полостей, равна 165 м. Это трехэтажная слаборазветвленная система карстовых полостей с интенсивно развитой зоной сифонной (фреатической) циркуляции. Морфология пещеры и динамика естественных процессов, протекавших в ней, не способствовали сохранению древних изображений. Многие из них были уничтожены или сильно деградировали под действием инфильтрационных и инфлюационных вод, конденсатной капели и температурных колебаний. Большинство пещер Западной Европы имеют строение значительно более благоприятное для сохранения живописи. Таким образом, пещера Шульганташ была весьма удобной, для формирования древнего святилища местом, но очень неблагоприятной для сохранения древних рисунков.
Древнюю палеолитическую живопись в 1959 году обнаружил в пещере Шульганташ биолог Башкирского заповедника А.В. Рюмин. Рюмин правильно определил время создания рисунков – палеолит – но, не будучи специалистом-археологом, Александр Владимирович не смог более точно определить возраст рисунков. Он считал, что им 40 тысяч лет. В действительности они оказались вдвое моложе. Это привело к неправильной интерпретации многих изображений, плохо различимых под граффити, пленками глины и кальцита, например, там, где он описывал оленя, мы видим быка. Среди находок Рюмина были очень красивые, своеобразные изображения, которые впоследствии оказались игрой природы. Например, в зале Хаоса нам удалось отыскать «рисунок» пещерного медведя. Оказалось, что это совокупность пятен гидроокислов железа, корочек кальцита, трещин и неровностей стены, которые действительно создают иллюзию передней части фигуры медведя. Особо надо рассмотреть вопрос о черных рисунках. А.В. Рюмин утверждал, что он открыл несколько таких рисунков. Известна «Черная лошадка» зала Рисунков, обнаруженная нами независимо от Рюмина в феврале 2006 года. Подлинность рисунка не доказана до сих пор. Существование в пещере скульптур, на что указывал Александр Владимирович, мы пока не подтвердили, но наличие своеобразного барельефа лошади в нижней части композиции восточной стены зала Рисунков признано многими экспертами. Главное, что он сделал – это открытие Южно-Уральского центра древнего палеолитического искусства.
С 1960 по 1978 г.г. изучение пещеры проводил известный московский археолог Отто Николаевич Бадер. Он подтвердил подлинность древних рисунков и их палеолитический возраст, но отрицал наличие черных рисунков и скульптурных изображений. С самого начала работ ему стало ясно, что для исследования необходимо очистить рисунки от граффити, пленок грязи, а в некоторых случаях и кальцитовых корочек. Видимо, первое время с рисунками работали не только реставраторы, но и другие исполнители. Реставраторы отмывали рисунки ватными тампонами, смоченными водой. В некоторых случаях кальцитовые корочки удалялись с помощью скальпеля. Часто прямо на древних изображениях были нанесены «автографы» посетителей пещеры. Кроме глинистых и сажистых пленок на тампонах часто оставались следы красителя. Изображения были освобождены от тысячелетних наслоений пленок глины и кальцита. Стали отчетливо видны рисунки мамонтов, лошадей, шерстистых носорогов, быков. Особенно трудные работы пришлось проводить в зале Хаоса на уступе южной стены, где ранее виднелась только яркая красная точка, откуда вода вымывала охру. Реставраторы провели там расчистку мощного слоя кальцитовых натеков толщиною до четырех сантиметров и обнаружили самую яркую, свежую, близкую к полихромным, композицию «Лошадки зала Хаоса». Исполнители стремились оставить над красочным слоем несколько миллиметров прозрачного кальцита, но из-за сложного рельефа натеков это не всегда получалось. Бадер понимал опасность деградации композиции под действием карстовых вод, но не знал, как с этим бороться. Отсутствие опыта и плохое состояние рисунков существенно осложняли работу, а иногда даже приводили к ошибкам в интерпретации изображений. Еще до полной расчистки крайнего левого изображения западной стены зала Рисунков О.Н. Бадер определил его как носорога, но после окончания расчистки признал ошибку и интерпретировал как быка. К сожалению, первоначальная прорисовка «носорога» вошла в монографию 1965 года, что до сих пор вводит читателей в заблуждение. За длительное время работы в пещере Отто Николаевич досконально изучил все доступные для наблюдения в то время изображения и правильно расшифровал многие из них, хотя мы смогли сделать это только с помощью мощной современной цифровой фототехники и компьютера. Неясна история с «Бледным мамонтом», расположенным под «Мамонтом-диссидентом» на восточной стене зала Рисунков. В настоящий момент в пещере он практически не виден, в этом месте слегка угадываются слабые розовые пятна. В то же время, этот рисунок достаточно точно изображен на муляже в музее археологии Академии наук в Уфе, видимо, по эскизам К.Н. Никахристо. Остается предположить, что часть рисунков по каким-то, пока неясным причинам, очень быстро деградировала и теперь почти не заметна. К сожалению, преждевременная кончина Отто Николаевича не позволила ему опубликовать полностью результаты этих исследований. Существенным негативным следствием расчисток рисунков явилась их подверженность всем негативным факторам. После прекращения реставрационных работ рисунки оказались беззащитны, и их разрушение происходит значительно интенсивнее.
В 1978 году работы по изучению пещеры продолжил В.Е. Щелинский. Вскоре он вскрыл в зале Знаков культурный слой эпохи палеолита! Было обнаружено множество каменных изделий, украшений и сколов, костяные изделия. Прямо в культурном слое был найден обломок известняка с рисунком, нанесенным охрой. Можно было уверенно говорить, что культурный слой и рисунки на стенах приблизительно одного возраста. С помощью радиоуглеродного метода был определен возраст культурного слоя - около 14 тысяч лет, верхний палеолит, конец эпохи оледенения (Щелинский, 1986).
К сожалению, каталога рисунков В.Е. Щелинский не составил. Он считал «сомнительные» пятна природными образованиями. Реставрационные работы в этот период не проводились. В.Е. Щелинский считал, что рисунки будут зарастать кальцитом и все решится само собой. Было потеряно драгоценное время для отвода воды, разработки методики закрепления рисунков и предотвращения их коррозии.
Проводились многочисленные работы по фиксации известных ранее изображений. Применялась цветная фотография, калькирование, зарисовки и тому подобное. К сожалению, отсутствие совершенных методов и передовой технологии не позволили существенно продвинуться в изучении изображений пещеры. Монография В.Е. Щелинского и В.Н. Широкова, вышедшая в 1999 году в Германии на немецком языке и практически не доступная в России, содержала фотографии и глазомерные схемы расположения групп рисунков и пятен. Там показано приблизительное положение участков расположения 65 изображений.
В трудные «перестроечные» годы пещера и ее уникальная живопись оказались предоставлены сами себе. Ее исследование не велось. В пещере начал функционировать не подготовленный экскурсионный маршрут, включавший практически весь первый этаж с подлинниками рисунков, часто наблюдался вынос глины для «лечебных» целей, были попытки организовать в пещере спелеолечебницу. Происходила общая деградация ситуации. В этих условиях сотрудники НПЦ по охране и использованию недвижимого культурного наследия Республики Башкортостан для спасения уникального объекта, организации работ по контролю ситуации в пещере, проведению регламентированной музеефикации и фиксации палеолитических изображений привлекли группу ВСЕГЕИ, которую поддерживали спелеологи РГО. Нами была разработана программа работ, прошедшая апробацию и утвержденная вышестоящими федеральными органами.
Для работы с рисунками необходимо было разработать систему их обозначения и учета. Каждому изображению давалось образное, запоминающееся имя собственное, связанное с его обликом. Если это был реалистичный, хорошо узнаваемый рисунок, то он так и назывался. Например, красный силуэтный рисунок мамонта получил название «Красный мамонт». Если изображения не имели однозначной трактовки, то их названия указывали на морфологические аналогии. Например, «Дракон» - длинное зооморфное изображение. Группы изображений, объединенные общностью замысла, композиции, закономерным размещением на стене, называются «композициями». Типичными композициями являются обе группы рисунков в зале Рисунков и «Лошадки зала Хаоса». Несколько сближенных изображений - это «группа». Эта система позволила давать изображениям номера, которые указывают на принадлежность изображения к определенной композиции, а, следовательно, на положение в пещере. Положение композиций и групп изображений привязано к залам пещеры и их стенам. Обычно композиции и изображения нумеруются слева направо, по часовой стрелке. Нумерация начинается с зала Рисунков и продолжается от Купольного зала вглубь пещеры к залу Хаоса. При открытии новых изображений общая система учета не изменяется, а только добавляется новый номер в данной композиции. При этом существует еще общий порядковый номер изображения, необходимый для учета количества, но он имеет второстепенное значение.
Фотофиксация изображений пещеры является главной и достаточно сложной задачей. Для ее выполнения необходимо качественно с большим разрешением проводить фотографирование бледных, слабоконтрастных изображений, находящихся на неровных, часто влажных, бликующих поверхностях стен залов. Мы разработали специальную методику съемки с использованием современных мощных цифровых фотокамер с большим разрешением. Основной вклад в разработку методики и проведение технических фоторабот сделан членами РГО: Олегом Минниковым и Антоном Юшко. Они же предоставили современные фотокамеры Nikon D-3, Nikon-700 и другое дорогостоящее оборудование. Для подсветки использовались электронные вспышки, и галогенные и светодиодные осветители с ярким «белым» светом. При этом применялся фирменный черно-белый эталон Kodak Gray Scale и другие цветные эталоны. Для обеспечения лучшей сохранности рисунков в последние годы мы пользуемся для съемок только диодными осветителями.
Кроме фиксации самого изображения необходимо передать особенности рельефа: наличие неровностей, трещин, сколов и т.д. Для этого применяется боковой, «косой» свет, подчеркивающий все особенности поверхности. Для более детальной характеристики изображений и особенностей участка стен, на которых они нанесены, применялась стереосъемка. При фотофиксации недостаточно передать облик изображения, необходимо также запечатлеть интерьер полостей, в которых он находится. Наиболее сложной и информативной стала съемка круговых панорам, при которой фиксируется весь интерьер зала на высоту около 10-15 м. Такие съемки позволяют детально рассмотреть участки с рисунками.
Для точной характеристики размеров изображений проводились их морфометрические измерения рулеткой. По крайним горизонтальным и вертикальным точкам изображения фиксировались два параметра: высота и горизонтальный размер. Дополнительным методом стало использование при фотографировании эталона, на котором кроме цветовой гаммы имелась линейная шкала с делением в один миллиметр.
Привязка изображений к интерьеру карстовых полостей и рельефу их стен осуществлялась не только фотографическими, но и топографическими методами. Вдоль стен с рисунками были организованы прямоугольные системы координат, благодаря которым можно однозначно привязать изображение к точке в пространстве, на поверхности скалы. Кроме того, замерялась высота изображения над полом зала. Замеры проводились с помощь лазерного дальномера и рулетки. Построение координатной сети начиналось с выбора опорных пикетов, хорошо заметных и надежно зафиксированных в рельефе залов. Обычно это вершины крупных глыб или другие хорошо заметные точки. Основная продольная ось должна быть расположена параллельно стене на небольшом расстоянии (0,5-1,5 м) от нее. Отсчет по этой продольной оси от «0» пикета является координатой Х, а высота изображения над горизонтальной плоскостью продольной оси - координатой Z. Такая система привязки изображений позволяет быстро и однозначно находить нужный рисунок и, если потребуется, восстановить его на прежнем месте. Эти замеры позволяют создать музейный дубликат пещеры, который должен во всем соответствовать оригиналу.
Фиксация субстрата изображений важна для целей их сохранения и закрепления. При ее проведении дается описание рельефа поверхности скалы, стены, на которой нанесен рисунок. Это может быть ровная, волнистая, бугристая, ячеистая поверхность, на которой иногда встречаются уступы и каверны. Затем описывается состав субстрата. Это серый коренной известняк или различные натечные коры. Субстрат существенно влияет на внешний вид рисунков и должен учитываться в дальнейшем при искусствоведческих и реставрационных работах. Например, облик «Большого носорога» на восточной стене зала Рисунков, передняя часть фигуры которого светлая, а задняя – темная, объясняется тем, что он нарисован наполовину на светлой кальцитовой коре, наполовину – на сером темном известняке. Описываются прожилки, жилки, гнезда кальцита или другого минерала, находящегося на описываемой поверхности, а также глинистые извилистые обособления (так называемые вермикуляции). Большое значение имеет выявление и описание зияющих трещин и каверн, размеры которых иногда оказываются достаточно большими. В некоторых случаях наличие этих полостей представляет серьезную угрозу сохранности рисунков.
Компьютерная обработка видеоинформации в цифровой форме широко применяется в практике полиграфии, улучшения качества изображений, при подготовке различных видеоматериалов. Сейчас невозможна дешифровка «слабых», неясных изображений, расплывчатых пятен без использования компьютерных методов. Компьютерные методы позволяют усилить нужный полезный сигнал, имеющий определенную спектральную характеристику и отбросить «помехи» - сигналы, передающие особенности рельефа, цветовых пятен стены и т.д. В результате обработки изображения получается наиболее вероятный вариант его первоначального облика. Это может быть контрастное черно-белое или переданное в искусственных цветах изображение. Важно, чтобы оно позволяло отчетливо различать облик рисунка или знака. В пещере наиболее широко распространены красные изображения, нарисованные охрой. Этот краситель изобретенный людьми палеолита был, конечно, разный - разных оттенков. Охра, специально изготовленная из гидроокислов железа, природных красных (и других) глинистых охр из коры выветривания и различных минеральных добавок. В непосредственной близости от рисунков зала Хаоса находятся гнезда лимонита, гетита и других разновидностей бурых железняков. Опробование микропримесей бурых железняков и образцов охр показало, с одной стороны, их высокую близость, а с другой – достаточно разнообразный состав и тех, и других. Мы провели эксперименты по приготовлению красителя и после многочисленных опытов пришли к выводу, что основу охры составляли обожженные бурые железняки и глинистые охры. В пещере неоднократно встречаются изображения (обычно знаки), отличающиеся по окраске от типичного «алого» цвета. Визуально хорошо различим более темный, с фиолетовым оттенком, красный цвет, присущий некоторым изображениям. Примером является яркая круто наклонная линия в правой части знака «Решетка» на восточной стене Купольного зала. Одним из исходных компонентов для получения этой краски была фиолетовая глина, которая встречается в районе пещеры. Несомненно, существует множество оттенков алого цвета с различной интенсивностью и насыщенностью. Исследование цветовой гаммы изображений еще предстоит существенно углубить с использованием специальной аппаратуры.
В пещере преобладают монохромные рисунки и знаки. Возможно, такой вид они приобрели под влиянием негативных факторов гипергенеза, разрушавших краситель в течение тысяч лет. Единственная композиция, которая сравнительно быстро после создания была законсервирована мощными натечными кальцитовыми корами («Лошадки зала Хаоса»), была практически полихромной. Предположительно, все рисунки пещеры первоначально были полихромными или имели более богатую палитру, чем сейчас, и это делает их более схожими с западноевропейскими аналогами. Принципиально стоит вопрос о черных изображениях. Если это все же подлинные рисунки, то предстоит определить, каким красителем они нарисованы. Наиболее вероятным является использование угля. К сожалению, до сих пор мы не знаем, уголь это или минералы марганца. В будущем также предстоит определить и возраст черных рисунков. Выделить среди множества разнообразных, плохо различимых пятен, палеолитические изображения – очень сложная задача. Еще труднее определить подделку или естественное изображение, похожее на рисунок. Для проведения разбраковки изображений мы разработали ряд критериев. Прежде всего минералогический. Рисунок, нанесенный на известняковую стену зала, становится частью природной среды, в которой постоянно идут процессы минералообразования. Любой краситель подвергается воздействию влаги, на нем образуются кристаллы кальцита, глинистые вермикуляции, глинистые и кальцитовые пленки или другие натечные образования. Если рисунок покрыт кальцитовыми корами мощностью более 1 см, его древний возраст однозначен. Если же слой натека менее 1 мм, это может быть и палеолит, и более позднее время. Надежным признаком древнего возраста является наличие белых кальцитовых выцветов – мелких кристаллов кальцита, которые уничтожают краситель, рассеивают, перекрывают или отталкивают его частицы. Именно наличие этих белых выцветов убедило западных экспертов в древности рисунков. Иногда для доказательства подлинности изображения достаточно с помощью мощной лупы, изучить поверхность красочного слоя, чтобы убедиться в наличие мелких, но достаточно древних кристаллических минералообразований, перекрывающих рисунок. В случаях с черными угольными рисунками необходимо выяснять степень их минерализации карбонатными образованиями стены. Если уголь стал минеральной частью стены, то, скорее всего, это достаточно древнее изображение, как, например «Черный мамонт» на западной стене зала Рисунков. Критерий типичности, схожести с известными образцами изображений из пещеры Шульганташ и западными аналогами, позволяет выделить рисунки, стилистически, морфологически, морфометрически близкие к типичным палеолитическим изображениям. Цветовой критерий очень важен, так как новый, ранее не встречавшийся цвет изображения, является отрицательным фактором. Критерий поверхности, субстрата, на котором нанесено изображение, дает возможность оценить вероятность выбора древним мастером данной площадки для создания рисунка. Места, которые являются естественным «полотном с рамой», скорее всего, содержат настоящий рисунок. Важна оценка опытного эксперта, интуиция опытного исследователя - достаточно надежный критерий и пренебрегать им не следует. По комплексу критериев обычно удается сделать правильный вывод о подлинности изображения или указать на вероятность правильного решения.
Изображения пещеры могут быть разделены на ряд типов, которые в свою очередь делятся на подтипы. Наиболее интересны красные зооморфные рисунки, в значительной мере реалистичные, близкие по стилистике и конфигурациям к мадленским или солютрейским рисункам Западной Европы. Подавляющая часть – контурные, в них наблюдаются зоны расширения линий контуров и закраска некоторых деталей, участков фигур. Существует несколько силуэтных рисунков, закрашенных практически полностью, но при этом интенсивность красителя на них неоднородна.


Рис. 1, 2. Фрагмент композиции восточной стены зала Хаоса и знаки Каповой пещеры

К зооморфным контурным рисункам относится большинство рисунков зала Рисунков, например, «Идущий мамонт» на восточной стене зала Рисунков (рис. 1). Все эти рисунки нарисованы красной охрой. К следующему типу «знаков» относятся разнообразные геометрические фигуры (рис. 2). Наиболее интересный и многочисленный подтип – характерные «трапеции», встречающиеся исключительно в пещере Шульганташ. Они расширяются кверху, имеют внутренние круто наклонные ребра и свешивающиеся с верхних углов «ушки», причем правое обычно короткое, а левое - длинное. Все трапеции имеют специфический «красный» цвет. Второй подтип знаков – треугольник. Наиболее хорошо выраженный «Двойной треугольник» находится в западной части северной стены зала Знаков. Третий подтип – трезубец. При ближайшем рассмотрении оказывается, что эта фигура является производной от трапеций. Его боковые грани параллельны, а верхняя грань почти незаметна. Четвертый подтип – производные трапеции, с внутренней структурой, обычно параллельными боковыми гранями и двойными короткими «ушками». Пятый подтип – U-образные структуры, обычно небольшого размера, часто с маленькими «ушками». Шестой подтип – «рогатки». Это значок, напоминающий асимметричную рогатку, который сопровождается рядом отрезков прямых линий, мелкими треугольниками или клиньями. Седьмой подтип – структуры центрального типа, состоящие из отрезков окружности, дуг или спиралей с более ярким изометричным знаком в центре. Восьмой подтип – красные отрезки прямых или слегка изогнутых линий, расположенных, как правило, группами по вертикали. Девятый подтип – сложные красные структуры, имеющие сходство с производными трапеций, с элементами радиального строения и напоминающие отпечаток огромной руки. Возможно, они являются составными и включают знаки, близкие к трезубцам и U- образным знакам. Десятый подтип – особый, к нему относятся единичные, специфические знаки, состоящие из нескольких элементов. Наиболее представительным из них является «Башня» из зала Хаоса. Он состоит из двух красных прямоугольных структур, между которыми расположены короткие горизонтальные черные полосы, частично подчеркнутые красной охрой. Подобных знаков не описано ни в одной из пещер. Следующий, третий, очень сложный и неоднородный тип изображений – «пятна», которые визуально выглядят как бесструктурные красные изображения неправильной формы. Это реликты очень плохо сохранившихся рисунков, подтеки красителя от уничтоженных изображений, а иногда, возможно, природные образования. С помощью компьютерных методов в ряде случаев удается однозначно выявить первичную структуру рисунков или знаков, но часто такая расшифровка неоднозначна. В этом случае предлагаемый вариант дешифровки имеет вероятностный характер, и заключение о подлинности полученного варианта изображения зависит от опытности и квалификации исполнителя. Четвертый тип близок к предыдущему, это «точки». По сути, они близки к маленьким красным бледным пятнам. Среди них встречаются очень важные «точки-указатели», мелкие значки, фрагменты реликтов рисунков и природные минеральные обособления. Несмотря на малые размеры, они иногда имеют характерную форму и структуру, отростки, «хвостики» и другие особенности. Различать их еще сложнее, чем пятна. Типичным указателем является «Акустическая точка» на Перекрестке. Особой группой изображений являются черные рисунки и знаки. Их палеолитический возраст пока не доказан. Практически все черные изображения сосредоточены в зале Рисунков. Это архаичные зооморфные рисунки двух лошадок, мамонта и животного, напоминающего лису. В средней части знака «Башня» черные горизонтальные полосы, интенсивно минерализованы. Это дает основание утверждать, что эти черные линии древние.
Рисунки пещеры Шульганташ образуют по комплексу признаков и приуроченности к определенным участкам несколько групп, которые возможно относятся к разных эпохам. Они отражают разные стили, традиции и концепции мироощущения. Эти различия могут быть объяснены и функциональным назначением изображений, для различных частей святилища. Наиболее известны и реалистичные контурные красные рисунки зала Рисунков второго этажа. Среди них преобладают мамонты (7 рисунков), есть шерстистые носороги (2) и бык. Почти все эти рисунки контурные и только один, «Красный мамонт», силуэтный. Цвет этих рисунков алый. Почти все изображения зала Рисунков – это зооморфные рисунки, выполненные в единой стилистике, каноне. В зале всего один знак – крупная трапеция с двенадцатью ребрами. Это, единая формационная группа, наиболее близкая к западноевропейским аналогам. Ко второй группе могут быть отнесены реалистичные красные рисунки с хорошо выраженными элементами стилизации, которые сопровождают не менее двух трапеций. К этой группе относятся «Лошадки зала Хаоса» и «Зубр» из зала Знаков. Среди зверей уже нет мамонтов. Трапеции начерчены геометрически правильно, обладают разным количеством ребер и внутренними особенностями структуры. Расположены эти композиции на первом этаже пещеры, на входах в зал Знаков и в зал Хаоса. Это – продолжение древней традиции с соблюдением и развитием ее канонов. Ее предполагаемый возраст - самый поздний этап палеолита. Третья группа характеризуется небольшими зооморфными стилизованными и формализованными изображениями, отсутствием традиционных трапеций. Появляются различные новые знаки: U-образные, радиальные, круговые, различные производные трапеций и др. Нет четкой связи зооморфных рисунков со знаками. Для них характерна плохая сохранность, отсутствие прорисовки деталей, статичность фигур животных. Типичные рисунки этой группы – «Красная лошадка», «Крайний мамонт», «Архар». Все они находятся в Купольном зале. В следующую группу входят многочисленные и разнообразные изображения плохой сохранности. Плохая сохранность может объясняться тем, что был утерян секрет приготовления краски, или же пришлось использовать неблагоприятные свободные влажные площадки. Возможно, изменились условия, и рисунки создавались при повышенной влажности. Эти изображения расположены на первом этаже пещеры в залах Купольный и Знаков. Четвертая группа изображений – красные разнообразные геометрические знаки, находящиеся на потолке «Щели» зала Хаоса. Подобные знаки ранее не встречались, среди них есть очень сложные производные от трапеций, оригинальные, комплексные, из нескольких элементов. Для группы характерен абстрактный характер, она создана по новой концепции, хотя некоторые редкие детали перешли от старых знаков. Например, двойные «ушки» на сложных знаках. По-видимому, эта группа изображений была создана уже в постпалеолитическое время. Пятая группа рисунков выделяется условно. Это черные архаичные, с признаками примитивизма, рисунки, присутствующие только в зале Рисунков на втором этаже. Примером могут служить «Черный мамонт» и «Черная лошадка». Если это не подделка, то можно предположить, что это самые древние в пещере рисунки. К шестой группе относятся многочисленные точечные знаки. Это «указатели», которые отмечали какието особые места и реликты разрушенных изображений. К указателям можно отнести «Акустическую» точку.
Седьмая группа, вероятнее всего, состоит из современных изображений, что пока не доказано. К ней принадлежат «Стрела». Данная группировка основана на комплексных характеристиках изображений.
О.Н. Бадер в своей монографии пишет о близости «живописи» Каповой пещеры и западноевропейских аналогов. Нам представляется, что между ними существуют ощутимые различия. И концепция создания изображений и многие из рисунков и знаков Каповой пещеры специфичны и являются самобытными в рамках общего культурного поля палеолита. Композиция восточной стены зала Рисунков представляет собой торжественное шествие зверей-тотемов. Все они расположены закономерно, композиционно связаны воедино. Все, кроме одного, идут по периметру зала справа налево. Впереди одинокий «Идущий мамонт», за ним остальные животные, образующие большой клин, на острие которого находится «Большая лошадь». Сзади, расположены звери, образующие второй эшелон: лошадка, мамонт и мамонтенок. Это процессия, идущая в микрокосмосе зала навстречу солнцу, олицетворяет круговорот Вселенной. Создается впечатление торжественной процессии. Это не «живопись», а сюжет на эзотерическую тему, построенный по определенному канону.
Композиция западной стены зала отличается отсутствием в построении торжественности и условности. Мамонты идут по холмистой равнине, которую моделирует стена с овальными нишами, а впереди на некотором отдалении – «Бык». Это, зарисовка будничной сцены, но подчиненная композиционному единству, с использованием тех же стилистических приемов. Если сравнить эти композиции с рисунками пещер Западной Европы, в первый момент кажется, что они значительно примитивнее, но внимательное исследование рисунков показывает, что они другие по замыслу. Разница между западными, сложными, многофигурными живописными шедеврами, и композициями Каповой пещеры такая же, как между великолепием убранства католических храмов и образностью византийско-русской иконы. Мастер из Каповой пещеры стремился отразить не внешнюю красоту животных, а создать их образы, передать торжественность встречи людей с миром их тотемов, с высшими силами. Это палеолитический «алтарь», а не картинная галерея. Отсюда и соблюдение канонов, условности в изображениях. Возможно, люди, создававшие живопись в Западной Европе и на Урале, по- особому мыслили и чувствовали. В одном случае преобладал художественный эстетический импульс, в другом – стремление передать духовный потенциал. Есть существенные различия и в знаках. Прямоугольные решетки на Западе никак не соответствуют специфическим трапециям Каповой. Принято считать, что все палеолитические знаки призваны отражать мужское и женское начало. Нам кажется, что сведение, вслед за Фрейдом, подсознания человека к половому дуализму не полностью отражает его природу. Человек уже в то время был богаче, многогранней. Мы просто не понимаем языка этих знаков. В них наверняка есть знаки-символы и информационные знаки. Люди стремились к передаче информации. Особенно интересны трапеции. Эти красивые, геометрически совершенные фигуры могли возникнуть как развитие «женского треугольника» и как абстрактная модель животного с коротким ушком – головой и длинным – хвостом. Примечательно, что они всегда сопровождают рисунки зверей, располагаются ниже и правее рисунка животного. Это некие определители, информационное дополнение к тотемным изображениям. Поскольку в трапециях различное количество ребер, возникает логическое предположение, что они являются численными знаками. В первую композицию входит 12 рисунков и именно 12 ребер имеет нарисованная рядом единственная трапеция. Конечно, это только гипотеза. Существует много данных о счете в эту эпоху, о существовании календарных моделей. Люди палеолита не были дикими варварами, у них была своя культура, духовный мир. Разнообразие стилей рисунков, смена традиций знаков, их морфологическое разнообразие, сопровождающееся сменой площадок, свидетельствует о длительном периоде использования пещеры в качестве святилища. Изображения, создавались на протяжении многих тысяч лет. Возможно, с палеолита до мезолита. Об этом же свидетельствует наличие стилизованных рисунков, очень близких к поздним изображениям (рисунок горного козла). В Каповой пещере отсутствуют полимпсесы – наложения новых рисунков на старые, а на Западе это обычное явление. Зато встречаются дорисовки, корректировка ранних знаков.
Очень интересным знаком, состоящим как минимум из двух генераций, является «Решетка» Купольного зала. Это совокупность нескольких систем пересекающихся линий. Под ними просматриваются более ранние изображения. Вполне отчетливо видна яркая линия с фиолетовым оттенком. Это внешнее ребро трапеции, которое позднее было «заштриховано». На правом флаге знака «Решетка» находятся три небольших обособленных знака. Два из них напоминают «Т», или руну. Очень важным обстоятельством является закономерное размещение знаков и рисунков на северной стене зала Знаков, налицо приуроченность специфических групп знаков и рисунков к обособленным участкам стены, как будто каждому мастеру (племени, роду) была выделена своя площадка для нанесения изображений. Надо отметить существенное разнообразие знаков Каповой пещеры.
Таким образом, описанные особенности изображений пещеры Шульганташ убедительно свидетельствуют о самобытности этого памятника, очага древнейшей оригинальной культуры, который являлся крупнейшим региональным святилищем в палеолите и эволюционировал в течение очень длительного времени. Интересны некоторые статистические данные о размещении рисунков. На втором этаже пещеры в зале Рисунков находится 20 зооморфных,
2 антропоморфных рисунка и только один знак. Среди них семь мамонтов, две лошади, два носорога, один бык и два антропоморфа. Все пять черных изображений находятся тоже в зале Рисунков. На первом этаже в трех залах находится 25 зооморфных рисунков и 75 знаков. Среди рисунков только три мамонта, четыре лошади, один бык и один антропоморфный. На втором этаже 13 изображений находится в удовлетворительном состоянии, одно – в среднем и 11 – в неудовлетворительном, а на втором этаже 129 – в неудовлетворительном, 27 – в среднем и только 14 - в удовлетворительном. Хорошо видна разница между первым и вторым этажами, как по специфике изображений, так и по их сохранности. Мы вынуждены констатировать неутешительную картину сохранности изображений в пещере в целом.
К сожалению, слабая изученность памятника, практическая неизвестность его широкой общественности, недооценка глобального ранга объекта привели к очень низкому финансированию работ по его исследованию и сохранению в прошедшие годы. В отечественных учебниках, и ученых трудах материалы по зарубежным пещерам с палеолитической живописью неизмеримо превосходят краткое упоминание о Каповой пещере, что совершенно не справедливо и не оправдано. В действительности ее изображения во многом оригинальны, созданы по самобытной концепции, в ней больше особенных абстрактных знаков, образующих определенную систему. Сейчас «Каталог» продается только в Уфе, в магазине издательства Китап, и мы настоятельно рекомендуем всем интересующимся древнейшей историей приобрести его.
Полученные материалы однозначно свидетельствуют о существовании на Южном Урале в палеолите самостоятельного высокоразвитого центра древнейшей культуры человечества.

Литература
1. Бадер О.Н. Капова пещера. – М.: Наука, 1965. – 34 с.
2. Ляхницкий Ю.С., Щелинский В.Е. Исследования Каповой пещеры (Шульган-Таш) // Известия
Всесоюзного Географического общества. 1987. Т. 119. Вып. 6. – С. 548-553.
3. Ляхницкий Ю.С., Юшко А.А., Минников О. А. «Сокровище палеолита» Рисунки и знаки пещеры Шульганташ. – Уфа: Китап, 2008. – 180 с.
4. Ляхницкий Ю.С., Минников О.А, Юшко А.А. Рисунки и знаки Пещеры Шульганташ (Каповой) Каталог изображений. – Уфа. Китап. 2013. – 288 с.
5. Рюмин А.В. Пещерная живопись на Южном Урале. Материалы комиссии по научной геологии и географии карста. Информационный сборник 1. М. МОИП. 1960.
6. Ujaceslau E. Scellinshkij und Ulodimir N. Sirokou. Hohlenmalerei im Ural. Kapoua und Ignatievka. Die altsteinzeitlichen Dilderhohlen im sudlichen Ural. Sipmacingen. Nhorbece. 1999. 171 s.

 
Free template "Frozen New Year" by [ Anch ] Gorsk.net Studio. Please, don't remove this hidden copyleft! You have got this template gratis, so don't become a freak.